[« Des objets provenant du monde entier – d’une certaine manière comme les Africains qui étaient capturés et transportés vers les pays inconnus pendant la traite des esclaves – ont été découverts, saisis, transformés en marchandises, dépouillés de leurs liens sociaux, redéfinis dans des nouveaux environnements et reconceptualisés pour convenir aux besoins économiques, culturels, politiques et idéologiques de sociétés distantes » (Sally Price 1989, 5 citée par Boris Wastiau en 2000 dans le catalogue de l’exposition, ExitCongoMuseum.]

 

Quel est le contexte de collecte des objets culturels du musée ?
Quel est la « réalité » actuelle de ces objets aujourd’hui ?

 

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Pourquoi des dispositions si figées des objets dans ces salles d'ethnographie ? Le paradigme anthropologique le plus représentatif – et qui a eu la dent dure – « la tribu » est le concept-outil pour saisir l’indigène sur son territoire, dans le cadre de la colonisation. Ce concept, volontairement restrictif, n’envisage aucune évolution, changement culturel, ni aucun contact entre les populations. Il fallait un moyen de définir et reconnaître chaque tribu par différents aspects culturels (vestimentaires, alimentaires, artistiques, économiques). Non content de figé dans l’espace les populations sur leur territoire, ce concept les fige également dans le temps, ne leur reconnaissant pas l’existence d’une évolution historique. Ces peuples n’étaient pas censés avoir de passé ni de future, ils vivaient dans un éternel présent ; autrement qualifiés de « primitifs ». Autre concept, issu de l’évolutionnisme, qui prétend pointer une hiérarchie dans les groupes culturels humains en faisant la distinction sur base de la diversité technologique. L’industrialisation étant donc la phase la plus aboutie face à l’usage d’outils dits « rudimentaires », n’utilisant aucune machine.

Pourquoi aucune indication de mentions du contexte de collecte n’apparaît pas sur les fiches d’information ? Les objets ont une histoire, quels qu’ils soient. En l’occurrence, ceux-ci, transférés d’une culture à l’autre, d’un contexte à l’autre.  


 

Conclusion au sujet du CONTEXTE d’ORIGINE DES PIÈCES : Il est très faiblement suggéré dans le cadre des vitrines ethnographiques (manque de carte géographique, de vidéos illustrant l’actualité culturelle de certains rituels, trop de dénominations vagues des ethnies, absence de liens entre les ethnies – à ce propos manque d’information sur le concept de « tribu » et les connotations coloniales qu’il implique) ; Totalement absent de la salle « d’art » en ne mentionnant que l’ethnie et le pays d’origine. Aucune mention de l’artiste lorsqu’on le connaît, ou des liens stylistiques existants entre les ethnies quand il y a lieu de le mentionner. De manière générale, il n’y a aucune information sur la collecte des objets avant 1960 (« auteur », lieu, date). Les acquis de certaines expositions entreprises par le musée au sujet de l’histoire des collections ne figurent pas suffisamment dans les salles permanentes du musée. (Voir les expositions marquantes : ExitCongoMuseum, Le Temps colonial).

 

 

Pièces remarquées, pièces remarquables : de nombreuses pièces collectées fin XIXe et première ½ du XXe siècle sont arrivées en tant que trophées, objets ethnographiques dans le musée et ensuite, ont changé de statut pour devenir des œuvres d’art remarquables présentées hors du discours ethnographique. Dans le cadre du processus d’esthétisation argumenté par Valentin Mudimbe, l’objet culturel africain est soumis au discours ethnographique avant d’être porté au rang d’œuvre d’art suite à l’intérêt porté par les artistes d’avant-garde pour les objets provenant des territoires d’outre-mer et, à l’essor des collections privées de ce type d’objets. En outre, la salle « esthétique » n’informe en rien du choix effectué par le musée pour les pièces alors mises en évidence. De plus, beaucoup ne sont pas issues des trois pays – anciennes colonies : Congo, Rwanda et Burundi – mais proviennent d’autres pays tels que le Cameroun, le Nigeria, le Burkina Faso ou le Mali.

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