Première Partie : Le rejet de l'académisme dans l'Art moderne et ses sources d'inspiration

Autour de 1907, des artistes se mettent à collectionner des sculptures originaires d'Afrique. Cet attrait pour les objets africains n'est pas neuf, depuis les XVe siècle, des contacts entre l'Europe et l'Afrique existent et, ces objets ramenés de voyages sont introduits dans des collections européennes de curiosités exotiques. Mais ce mouvement qui prend naissance à Paris en 1906 s'attarde avec insistance sur les sculptures (masques et statuaires) pour s'en inspirer. Cet engouement gagne rapidement l'Europe et s'internationalise jusqu'aux environs de 1920.

 

Toutefois, la connaissance des objets africains n'apparaît qu'au XXe siècle malgré des siècles de contacts existants. C'est donc une interprétation de ces objets selon les idéologies et perceptions européennes qui se développe surtout du XVIIIe au XIXe siècle1. Les pièces acquises par les Européens en Afrique subissent alors 3 phases majeures d’appropriation et d’interprétation : (1) comme curiosité (XVe – XVIIIe siècle), (2) comme des objets ethnographiques ensuite (XIXe siècle) et (3) comme des œuvres d’art (à partir du XXe siècle). Mais tout au long de ces trois phases, une seule notion essentielle est utilisée pour qualifier ces objets et les cultures auxquelles ils appartiennent, le « Primitivisme ».

 

Le Primitivisme est une tendance artistique en art moderne touchant les arts plastiques et la littérature qui prend naissance au XIXe siècle et se poursuit au début du XXe siècle. Elle exprime un refus des valeurs bourgeoises représentées par l’industrialisation galopante et dévastatrice sur les plans sociaux et culturels. En termes artistiques, les canons anciens et officiels sont remis en question, voire rejetés pour favoriser une expressivité intérieure sans passer par l’apprentissage académique. De nombreux artistes se tournent alors vers les sociétés dites « primitives » d'Afrique et d'Océanie, attirés par leurs manières de vivre, proches de la nature, et par leurs arts. Ils y puisent les conceptions formelles pour interpréter leur sensibilité propre. Ils y voient également l’authenticité et la spontanéité, deux valeurs qui leurs semblent avoir été écartées par le mode de vie bourgeois matérialiste, qui prend de plus en plus d'importance au XIXe siècle. Les artistes se familiarisent avec les « arts primitifs » dans les musées ethnographiques et auprès des marchands. Vis-à-vis du public occidental, les objets africains passent progressivement de la sphère d’objets ethnographiques à la sphère d’objets artistiques. Selon l'auteur Colin Rhodes, « Le primitivisme décrit un fait occidental et n'implique pas de dialogue direct en l'Occident et ses 'autres'. Dans le cadre de l'art moderne, il se rapporte à une attirance pour des gens extérieurs à la culture occidentale, perçus à travers la lentille déformante des conceptions occidentales du 'primitif' générées à la fin du XIXe siècle » (Rhodes 1997, 8). Ainsi, la découverte de l'art africain par les artistes a lieu dans un environnement historique et mental intimement lié avec l'expansion territoriale de l'Europe, où l'Occident est directement mis en contact avec les cultures exotiques2mais sans qu'aucune étude approfondie ne soit établie alors.

 

Le précurseur de cette démarche artistique est Paul Gauguin. En s'inspirant des arts orientaux, égyptiens, océaniens et même bretons, il renouvelle les sources de l'art en y recherchant l'inspiration et développe un regard nouveau sur les objets non-européens. Il pousse même la démarche jusqu'à s'expatrier dans les îles du Pacifique, comme Tahiti3. Il est las de la société et du style artistique de son époque, et affirme : « Nous sommes tombés dans l'abominable erreur du naturalisme. La vérité, c'est l'art cérébral pur, c'est l'art primitif »4.

 

En 1907, Picasso s'exprime sur l'art africain : « [...] ces masques, tous ces objets que des hommes avaient exécutés dans un dessein sacré, magique, pour qu'ils servent d'intermédiaire entre eux et les forces inconnues, hostiles, qui les entouraient , tâchant ainsi de surmonter leur frayeur en leur donnant couleur et forme. Et alors j'ai compris que c'était le sens même de la peinture. Ce n'est pas un processus esthétique ; c'est une forme de magie qui s'interpose entre l'univers et nous ; une faon de saisir le pouvoir, en imposant une forme à nos terreurs comme à nos désirs. Le jour où j'ai compris cela, j'ai su que j'avais trouvé mon chemin » (Pablo Picasso cité dans Rolin 1997, 117). D'autres artistes européens s'intéressent ensuite également aux arts africains et y trouvent l'inspiration dans leurs recherches esthétiques ; en Allemagne, en Tchécoslovaquie, etc. Cette tendance s'internationalise et prend des formes différentes suivant les courants et les artistes au court du XXe siècle.

 

Mais ce que les artistes voient dans les objets africains s'apparentent toujours à cette quête du « primitif », l'énergie essentielle et instinctive de la vie, sans pour autant s'intéresser aux cultures qui sont à l'origine de ces objets qu'ils admirent5. Plus tard, Émil Nolde, artiste allemand appartenant au mouvement Die Brücke, s'attarde plus sur le mode de création (supposé) que sur les formes plastiques et dit : « les primitifs commencent à faire des choses avec leurs doigts, avec du matériau dans les mains. Leur travail exprime le plaisir de faire. Ce que nous apprécions est sans doute l'expression intense et souvent grotesque de l'énergie, la vie » (Rhode 1997, 131). Ces artistes voient donc en ces objets l'expression d'une créativité spontanée, déformant même à souhait le corps humain, à l'abri des contraintes académiques.

 

L'approche des arts africains au XXe siècle est essentiellement issue d'une démarche émotive car elle émane d'une recherche des artistes pour se défaire d'une tradition académique et d'un goût propres à la bourgeoisie. Ils s'inspirent des arts africains sur base de leur ressenti personnel, de ce qu'ils leurs évoquent par rapport à leur vécu, individuellement. Pour cette raison, chaque artiste observe, s'inspire et interprète ce qu'il voit par rapport à ce qu'il recherche dans son art. Cette influence des arts africains sur les artistes du XXe siècle est donc variable, incomplète et porte soit sur l'expression formelle (formes schématiques, géométriques, déformantes de la réalité), soit sur la vitalité supposée instinctive des créateurs africains. Mais quel que soit l'œil de l'artiste occidental sur ces objets, le référent au Primitivisme est présent dans la majorité des cas, car il reflète le malêtre d'une époque d'une part et, le discours scientifique sur les cultures non-occidentales, d'autre part.

 

Même pour la démarche des artistes comme Hanna Höch, Man Ray , Arman ou Orlan, qui incluent des pièces, des images ou des référents directs à l'art africain dans leurs œuvres, le manière de procéder reste identique. L'objet africain est un support, voire un prétexte, pour faire passer un message critique. La connaissance approfondie de ces arts n'est pas envisagée ici. Toutefois, ces artistes s'interrogent sur la question de l'identité à leur époque, englobant également les arts africains. En effet, comme mentionné plus haut, les arts africains sont passés par différents statuts sous le regard occidental depuis les premiers contacts ; de curiosités à trophées coloniaux, ensuite objets ethnographiques et œuvres d'art. Des artistes comme Höch et Orlan remettent en question cette suprématie de l'image des objets africains ayant favoriser ce passage vers l'objet d'art. Dans les années 1910 à 1930, un engouement très net pour les arts africains se fait ressentir, par les publications sur le sujet, les expositions et l'essor des collections privées et publiques6. Tout ceci contribue à véhiculer une nouvelle image des arts africains, en tant qu'œuvres d'art.

 

Malgré cet effervescence pour les arts africains à cette époque, les artistes surréalistes restent circonspects sur cette vogue « à cause de la facilité apparente avec laquelle la culture conventionnelle européenne avait absorbé l'Afrique » (Colin 1997, 169-170). Ils critiquent surtout l'expansion coloniale et l'appropriation de « l'Autre » (les territoires, les objets, la culture). Toutefois, ils n'échappent pas à cette fascination primitiviste vis-à-vis des objets non-européens, et africains en particulier. Ils collectionnent également des objets et les utilisent dans leurs créations, les impliquant dans leur interprétation et leur conception esthétique. Man Ray réalise de nombreuses photographies mettant en scène des sculptures africaines accompagnées de femmes.

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Deuxième Partie : Les masques africains dans leur contexte

La découvertes des arts africains par les artistes modernes, l'essor des collections publiques et privées ont contribué à véhiculer une nouvelle image de ces arts. Toutefois, leur contexte culturel est bien loin de correspondre aux conceptions primitivistes occidentales. De plus, peu d'artistes inspirés par ces arts se sont réellement intéressés à leur contexte culturel.

 

Particulièrement pour le masque7, il exprime différents aspects culturels propres à de nombreuses populations sur le continent africain.

 

Au préalable, il est nécessaire de préciser que les artistes africains sont généralement anonymes, ils ne signent pas leurs objets. La création des masques, en l'occurrence ici, répond à des exigences d'usage et d'efficacité et non de reconnaissance du créateur. De plus, nous ne possédons pas d'archives et de données de terrain suffisantes pour pouvoir déterminer avec précision la main d'un artiste. Les recherches stylistiques se font donc par associations d'objets de même type et de même contexte d'usage. Mais les indications quant à la manière de concevoir le masque – surtout pour les pièces anciennes – et la biographie d'un artiste sont inexistantes. Il y a là une lacune certaine pour l'histoire de l'art africain. Sans entrer dans les détails de la discipline, de nombreux chercheurs8se sont penchés sur la question et ont tenté de contribuer à une meilleure connaissance de ces arts.

 

Traditionnellement, l'usage des masques est présent dans diverses circonstances de la vie du village. En voici 6 qui me semblent importants : la représentation de la beauté idéale féminine ou masculine, le rythme des saisons, le pouvoir du chef ou du roi, la sorcellerie, l'initiation des jeunes garçons et les sociétés secrètes. De plus, il est important de noter également que le masque se compose de la pièce sculpté9et du costume qui couvre entièrement ou partiellement le corps.

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1Voir l'ouvrage de Edward B. Tylor, Primitive culture : researches into the development of mythology, religion, language, art and custom, publié en 1871. Il s'agit du développement du paradigme évolutionniste appliqué à l'anthropologie pour étudier les cultures et analyser les objets des peuples non-européens. Cette interprétation évolutionniste s'étend à une perception populaire surtout à cause de la colonisation et des images véhiculées à cette époque.

2De nombreux objets culturels non-européens arrivent en Europe et constituent tant des collections publiques (ethnographiques) que des collections privées (trophées d'administrateurs coloniaux, marchands).

3Toutefois, Gauguin ne parvient pas à trouver dans les îles ce qu'il recherche : « Avoir fait tant de chemin pour trouver cela, cela même que je fuyais ! Le rêve qui m'amenait à Tahiti était cruellement démenti par le présent : c'est la Tahiti d'autrefois que j'aimais. Et je ne pouvais me résigner à croire qu'elle fut tout ç fait anéantie, que cette belle race n'eut rien, nulle part, sauvegardé de sa vieille splendeur. Mais les traces de ce passé si lointain, si mystérieux, quand elles subsistaient encore, comment les découvrir, tout seul, sans indication, sans aucun appui ? Retrouver le foyer éteint, raviver le feu au milieu de toutes ces cendres... » (Gauguin extrait de Noa Noa 1893-94 in Metken 1990).

4Cité dans Jean Pierrard, Gauguin. Le génie du Pacifique, Le Point n°1618 du 19 septembre 2003 : 103-113.

5Guillaume Apollinaire (1880-1918), collectionneur d'objets africain, remarque toutefois qu'une étude et une connaissance des œuvres d'Afrique et d'Océanie permettent un classification rationnelle et de juger de leur beauté (Bertil Hessel 1998, 2663).

6Walker Evans (1903-1975), photographe américain, réalise un ensemble de plus de 400 clichés en noir et blanc d'objets africains en 1935 à l'occasion d'une exposition majeure qui se déroule au Museum of Modern Art de New York, African Negro Art.

7Objet souvent à l'origine des observations des artistes et de la constitution des collections d'art africain, il apparaît pertinent d'en présenter les caractéristiques culturelles.

8Surtout des chercheurs américaines, depuis les années 1940, comme William Fagg qui parvient à retracer des filières écolières pour les arts yoruba du Nigeria. Mais également, d'Azevedo, Roy Sieber, Ravenhill, René Bravmann, Suzan Vogel.

9Cette pièce sculptée se porte soit devant le visage ou le front, soit sur le haut du front (et se dit masque cimier), soit en recouvrant la tête (se dit masque heaume).

 

 

 


 
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