Saartjie Baartman (Cap oriental/Afrique du Sud 1789-1815 Paris) est issue de l'ancien peuple khoïsan vivant en Afrique du Sud.
Quelques liens d'expositions :
http://www.thuram.org/site/exhibitions-l-invention-du-sauvage/
Quelques articles :
http://www.monde-diplomatique.fr/2000/08/BANCEL/14145
http://www.liberation.fr/culture/11011816-zoos-humains-ou-l-invention-du-sauvage
Nous relayons ici l'article de Colette Braeckman sur l'organisation sociale belgo-congolaise au Congo. Cet article est issu du site Résistances.be
Pour accéder au lien, cliquez ici : link
La colonisation belge installée sur l'immense territoire de l'Afrique centrale, acquis préalablement par le roi Léopold II à la fin du XIXe siècle, est surtout synonyme de mépris et d'incompréhension des paysages naturels et humains par les Occidentaux découvrant cette région du monde à cette époque.
Pour l'administrateur colonial et pour le missionnaire, les coutumes et les objets ne doivent plus exister pour l'Africain. L'ensemble de ses expressions culturelles - qualifiées par les colons comme des "marques de barbarie" - doivent être remplacées par la "véritable civlisation" d'inspiration judéo-chrétienne. Même si un grand nombre d'objets est à la destruction, d'autres, nombreux également, arrivent en Europe, et plus particulièrement en Begique, consitutant ainsi des collections privées ou publiques.
En Belgique, le musée colonial, émanation de l'Exposition coloniale de Tervuren en 1897, a pour but de faire perdurer l'entreprise coloniale au Congo et sensibiliser le public belge aux milieux naturel et culturel de ce territoire d'outre-mer. L'entreprise civilisatrice est donc valorisée et documentée auprès du peuple belge afin de solliciter son intérêt, voire sa participation.
La propagande coloniale ne s'est d'ailleurs pas limitée aux expositions muséales, la publicité représente un médium important dans la diffusion des efforts de la colonisation. D'autres moyens sont sollicités comme le cinéma, la littérature, la peinture, la sculpture...
Au tournant du siècle, apparaît la notion "d'art africain" - ou "art nègre" - suit aux expositions de plus en plus fréquentes de masques et de statues dans les galeries, les musées. Cette vogue de ces objets fait écho à l'inspiration d'artistes d'avant-garde pour leur plastique particulièrement expressive. Ainsi, progressivement, les objets culturels africains évoluent d'un statut de "spécimen" propre à une approche ethnographique (ou des sciences naturelles) à celui "d'oeuvre d'art".
Cette approche purement esthétique délègue à l'ethnographie le "devoir" de forunir l'information nécessaire pour comprendre e contexte culturel de ces objets. Ceux-ci pris en tant qu'oeuvre d'art ne sont valorisés et présentés que selon leur dimension formelle et esthétique.
Au cours du XXe siècle, le marché de l’art et les expositions constituent des moyens performants de valider des idées, des images et des représentations de cette « Afrique construite et en perpétuelle construction » en croisant rarement sa réalité, puisque ce qui est maîtrisable et manipulable à loisir, ce sont des éléments statiques tels que le concept et l’image. Cela permet de garantir une diffusion de cette culture réifiée (masques, statues, …) à un large public dans un esprit de consommation de masse des produits culturels.
C.M.
Olivier Sultan.- Les Afriques. 36 artistes contemporains. Préface de Simon Njami. Paris, Éditions Autrement, 2004. In-8°, broché, 158 pp.
Artistes présentés :
Fanizani Akuda - Luis Basto - Jean-Michel Basquiat - Philippe Berry - Michaël Bethe-Sélassié - Berry Bickle - Joe Big-Big - Frédéric Bruly Bouabré - Christophe - Soly Cissé - Bruce Clarke - Robert Combas - Charly d'Almeida - Depara - Richard Di Rosa - Calvin Dondo - Ernest Dükü - Samuel Fosso - Meek Gichugu - Seydou Keïta - Bodys Isek Kingelez - Kisito - Colleen Madamombe - Moke - Orlan - Chéri Samba - Malick Sidibé - Ousmane Sow - Sultan - Tchif - Pape Teigne Diouf - Zephania Tshuma - Twins Seven Seven - Martial Verdier - Duncan Wylie - Gavin Younge
Liste p. 156 des expositions majeures d'art africain contemporain :
1989 - "Les Magiciens de la Terre" (Centre G. Pompidou, Paris)
... 2004 - "Afrika Remix"
Présence Africaine, Revue culturelle du Monde Noir N° 4 (octobre-novembre) 1955
Table des Matières
Liminaire - Entre l'Est et l'Ouest
A. Diop - Colonialisme et nationalisme culturels
A.K. Busia - The African World View
Buanga Fele - Qu'est-ce que le "luso tropicalismo" ?
Un débat autour des conditions d'une poésie nationale chez les peuples noirs
Aimé Csaire - Sur la poésie nationale
René Depestre - Réponse à Aimé Césaire
Poèmes
D. Diop - A un enfant noir
Nicolas Guillen - Élégie à Jacques Roumain
J. Rabemanajara - Pour Marcelle
Paulin Joachim - Le sang de Banboeng
Chroniques
Nyunai - Le Grand Divorce
L. Diakhate - M'Baye Rab Gueye, poète et penseur sénégalais d'expression ouolove
R. Mauny - Rayonnement d'Ife, capitale artistique et religieuse du Golfe de Guinée
A. Soninck - Après Banboeng
Notes
Les Livres, par Sengat Kuo, Paulin Joachim, René Depestre
Revues des Revues, par A. Diop, Y. Wone
Extraits
R. Mauny - Rayonnement d'Ife, capitale artistique et religieuse du Golfe de Guinée
"L'histoire de l'art nègre devrait alors être reconsidérée tout entière par la révélation faite par L. Frobenius, l'ethnologue africaniste allemand, de l'existence du foyer culturel et artistique, unique en Afrique noire, d'Ifé (Nigéria), capitale religieuse du pays yoruba"(p.80)
Prochain rendez-vous de nos conférences cette année, le mercredi 28 mars 2012
L'Histoire de l'Art n'existe pas, seuls existent les artistes (Ernst Gombrich).
En effet, cette idée d'une évolution progressiste de l'Art émane des théories de Hegel et de Marx. l'Historicisme est une conception récente dans le parcours de l'histoire humaine et de ses
productions artistiques.
En effet, un tel point de vue - non fondé - nie toute approche contextuelle, c'est-à-dire qu'il ne reconnaît pas l'importance du contexte dans lequel les oeuvres prennent naissance, ainsi que la signification qu'elles prennent dans le milieu pour lequel elles sont créées. L'Art n'existe pas en tant que tel, mais par son créateur, l'artiste, et son contexte ou son époque.
Étant donné l'importance - voire la condition sine qua none - du contexte de l'oeuvre, il est nécessaire, pour le spectateur, d'en prendre connaissance. Il doit dès lors élaborer sa culture artistique pour pouvoir prendre connaissance des oeuvres qui lui sont présentées. Car, outre le contexte de l'oeuvre lui-même, les choix de présentations et des oeuvres présentées lors d'une exposition, sont également soumis à des cjoix d'époque et donc, à un contexte particulier.
Face à cette plétore d'expositions-sensations, aux milliers d'entrées attendues, le spectateur est souvent "analphabète" face aux oeuvres qui lui sont présentées. La démarche éducative est souvent lacunaire et l'accès limité.
ArtDetective vous souhaite une belle et heureuse année 2012.
Découvertes, surprises et plaisirs renouvellés
Janvier
Mercredi 25 janvier "Art africain - Art moderne", au CERIA à 13h20
Février
Jeudi 16 février "Prostitution et art, l'artiste et son modèle", à l'Horloge du Sud à 18h30 [à confirmer]
"Luxe et chocolat, les accessoires indispensables au XVIIIe siècle" - conférence et visite guidée à la Fondation Albert Marinus [date à confirmer]
Mars
"Exploration des arts africains et contemporains" - conférence et visite guidée au Musée royal de l'Afrique centrale de Tervuren [date à confirmer]
Mercredi 28 mars "Les sculptures des Jardins du Château de Versailles", au CERIA à 13h20
Jeudi 15 décembre 2011 à 18 h., salle Dublin, Ixelles
ArtDetective Bruxelles vous convie une fois par mois jusqu'à la fin de l'année 2011 à des Entretiens-conférences originaux, dans un
cadre convivial.
Chaque Entretien est agrémenté de morceaux musicaux et suvis d'une dégustation
ArtDetective Bruxelles vous convie une fois par mois jusqu'à la
fin de l'année 2011 à des Entretiens conçus sur un mode original.
Dans un cadre convivial,
Ces Entretiens sont agrémentés de morceaux musicaux et suivis d'une dégustation.
"Femmes lascives. Plaisir au féminin en
peinture"
Le nu féminin comme prétexte à un discours mythologique ou simplement évocateur du plaisir
Avec le Christianisme, le nu est obscène. La Renaissance a
permis un dévoilement du corps du corps humaine - et surtout de la femme - en l'insérant dans le contexte enchanteur et symbolique du mythe.
Ainsi, le nu peut être représenté de trois
manières différentes : académique, descriptive ou érotique ; mais l'oeil du spectateur peut voir les choses autrement, de manière objective, lyrique ou sensuelle.
[Entretiens à venir]
"Peintres et prostituées, relation sublimée
sur la toile"
"Luxe et chocolat, les accessoires
indispensables au XVIIIe siècle"
# Suivi d'une visite guidée à la fondation Albert Marinus
"Exploration des arts africains anciens et
contemporains" #
Suivi d'une visite guidée au Musée Royal de l'Afrique centrale, Tervuren
Edouard Manet.- Le déjeuner sur l'herbe, 1863 (Musée d'Orsay, Paris)
Ce tableau a porté plusieurs noms, Le Bain, lorsqu'il fut exposé au Salon des Refusés ; Le déjeuner sur l'herbe, quand il fut présenté d'abord au Salon officiel. Au Salon des Refusés, il fut exposé le 15 mai 1863.
Description :
Une femme apparaît à l'avant-plan, ce qui a choqué le public de l'époque. En effet, il s'agit d'un nu inspiré des modèles antiques mais dont il s'agit ici d'un vrai portrait, le modèle préféré de Manet, Victoire Meurent. De plus, le regard de cette femme se tourne vers le spectateur avec un regard franc. À ses côtés, deux hommes sont assis tout habillé, à la mode de l'époque du peintre.
Par ces aspects, cette oeuvre fut jugée impudique.
Interprétation :
Manet exprime dans ce tableau une volonté d'accomplir une synthèse par le mélange des genres (paysage, nature morte, nu, portrait, scène de genre), tout en s'inspirant de grands maîtres anciens et modernes.
source : Le concert champêtre de Titien (alors attribué à Giorgione) et, pour la disposition du groupe central, une gravure de Marc Antoine Raimondi d'après une fresque de Raphaël (Le jugement de Pâris).
Sources d'inspiration :
Le Titien, « Le concert pastoral » (c. 1509 ?) : allégorie de la Poésie ; présence de deux femmes nues (Calliope et Polymnie, Muses de la poésie épique et lyrique), en compagnie de deux jeunes hommes vêtus, dont l'un joue du luth.
Raimondi d'après Raphaël, « Le Jugement de Pâris » (1514-1518), gravure
École / Maître:
Thomas Couture et la grands musées européens,
maîtres espagnols (Velazquez et Goya) et italiens (Le Titien).
Conséquences esthétiques:
Cette peinture fait office de Manifeste (1) d'une nouvelle manière de peindre et (2) d'une nouvelle conception de l'art et de la relation de l'art avec le public :
(1) nouvelle manière de peindre : il s'agit d'une œuvre d'art comparée à la nature sans en être une imitation. Cet aspect est un des traits du XIXe siècle (et la base du XXe siècle). Manet utilise des couleurs éclatantes, contrastantes et en aplats, il n'utilise plus le contraste ombre et lumière pour marquer les volumes et, il abandonne le noir (typique de la peinture classique).
(2) nouvelle conception de l'art : Manet joue ici des déformations, par le nu antique opposé aux deux hommes habillés de manière contemporaine ET le regard de la femme, accentué et insistant (qui est un trait essentiel de la peinture de Manet).
LE SAVIEZ-VOUS ?
Les musées bruxellois sont gratuits un jour par mois, soit le premier mercredi du mois, soit le premier dimanche du mois.
Voici le lien vers la liste des musées :
Région de Bruxelles-Capitale / COCOF : link
En Occident, l’acquisition d’objets originaires d’Afrique remonte à l’époque de la Renaissance. Les États européens entament alors des expéditions commerciales vers d’autres contrées à la recherche de produits nouveaux.
Le discours sur les objets évolue selon le contexte idéologique et scientifique de l’Occident depuis le XVe siècle jusqu’à nos jours. Les pièces acquises par les Européens dans les sociétés africaines subissent alors 3 phases majeures d’appropriation et d’interprétation : (1) comme curiosité (XVe – XVIIIe siècle), (2) en tant qu’objets ethnographiques ensuite (XIXe siècle) et finalement (3) comme œuvres d’art (à partir du XXe siècle).
Le contexte historique de l’Europe du XVe et du XVIe siècle présente les premières manifestations idéologiques ayant participé à l’installation des colonies sur le continent africain. La montée de la classe bourgeoise dans le système économique lui permet d’imposer ses idées dans le développement des mentalités, principalement par les valeurs du marché économique et du progrès technique, vecteur de richesse. Ainsi, la découverte des autres continents est motivée par la recherche de nouveaux produits.
Les premières expéditions européennes vers le continent africain ont un caractère commercial indéniable et, elles remontent au XVe siècle. Elles ont d’abord lieu sur les côtes et permettent l’établissement de comptoirs. Les premières cartographies de l’Afrique, telle qu’elle est connue alors, datent dès la fin de ce siècle. Les Portugais s’installent sur les rives occidentales africaines aux alentours de 1444. Dinis Diaz, navigateur et explorateur portugais, atteint à cette époque le fleuve Sénégal, lors de son second voyage vers l’Afrique. Certains explorateurs relatent leur voyage, tels que Luys del Marmoldans Description générale de l’Afrique à la fin du XVIe siècle. Pour sa part, Diégo Cao, explorateur portugais du XVe siècle, entre en contact vers 1482-1485 avec les souverains du Congo lors de son premier voyage sur les côtes atlantiques de l’Afrique. Il fait un deuxième voyage en 1485-1486, au cours duquel il atteint la Namibie et remonte le fleuve Congo jusque Matadi (Congo-Kinshasa).
Plus tard, le Hollandais Olfret Dapper1propose une compilation importante sur ce continent exploré alors depuis deux siècles dans Description de l’Afrique en 1668.
Toutefois, les territoires intérieurs de l’Afrique sont découverts très tardivement et peu de voyageurs s’y aventurent. En 1795, Mungo-Park, chirurgien et voyageur écossais, est le premier européen à descendre le fleuve Niger2. L’Afrique centrale parcourue par une dense forêt tropicale reste pour sa part longtemps méconnue. Les mythes et légendes à son sujet perdurent même encore longtemps après la pénétration européenne dans ces contrées.
Henry Morton Stanley (1881-1904) décrit dans son livre, Comment j’ai retrouvé Livingstone, ses aventures pour retrouver David Livingstone (1813-1873) en Afrique centrale, à la demande du journal, New York Herald, pour lequel Stanley travaillait. David Livingstone était parti à la recherche des sources du Nil, mais au cours de son voyage, il n’avait plus donné signe de vie. Sa dernière lettre datait du 7 juillet 1868 et le localisait au lac Bangwelu. C’est proche du lac Tanganyika que Stanley retrouve Livingstone, malade et quelque peu dépourvu de vivres. . Ce n’est qu’en 1871 que Stanley parvient à le retrouver
C’est à la Renaissance qu’apparaissent en Europe les cabinets de curiosités3. Ce phénomène est lié au développement des voyages, l’essor des sciences et de l’Humanisme. Mais c’est surtout au XVIIIe siècle qu’il prend son essor et toute son importance, en tant que collection particulière et outil pédagogique des connaissances4. Les collections qui les composent suivent quatre thèmes : artificialia ou créés par l’Homme ; naturalia ou issus de la nature mais de formes curieuses ; scientifica ou instruments scientifiques ; exotica ou plantes, animaux et objets exotiques, issus des contrées nouvellement explorées, comme l’Afrique. Nombreux propriétaires de cabinets de curiosités constituent déjà des inventaires et catalogues de leur contenu5. Les objets culturels d’Afrique ne sont pas dissociés des éléments naturels exotiques. Il ne s’agit pas de collections essentiellement d’objets.
La constitution de collections d’objets culturels africains est réellement entreprise à partir du XIXe siècle, parallèlement à la création un peu partout en Europe et aux Etats-Unis des musées ethnographiques. Deux facteurs essentiels sont à l’origine de ce développement : l’essor des sciences anthropologiques et la colonisation.
Le Primitivisme est une tendance artistique en art moderne touchant les arts plastiques et la littérature qui prend naissance au XIXe siècle et se poursuit au début du XXe siècle. Elle exprime un refus des valeurs bourgeoises représentées par l’industrialisation galopante et dévastatrice sur les plans sociaux et culturels. En termes artistiques, les canons anciens et officiels sont remis en question, voire rejetés pour favoriser une expressivité intérieure sans passer par l’apprentissage académique. De nombreux artistes se tournent alors vers les sociétés dites « primitives », attirés par leurs manières de vivre, proches de la nature, et par leurs arts. Ils y puisent les conceptions formelles pour interpréter leur sensibilité propre. Ils y voient également l’authenticité et la spontanéité, deux valeurs qui leurs semblent avoir été écartées par le mode de vie bourgeois matérialiste. Les artistes se familiarisent avec les « arts primitifs » dans les musées ethnographiques et auprès des marchands. Vis-à-vis du public occidental, les objets africains passent progressivement de la sphère d’objets ethnographiques à la sphère d’objets artistiques.
Le concept de « Primitivisme » utilisé pour qualifier les cultures africaines (et plus largement les cultures non-européennes, à l’exception de l’Orient) remonte au XIXe siècle et est surtout théorisé par des anthropologues comme Edward B. Taylor6dans Primitive culture : researches into the development of mythology, religion, language, art and costum en 1871. L’auteur analyse les arts et les mentalités pour illustrer le caractère inférieur des populations étudiées. Cette analyse se réfère à une échelle de gradation de l’avancement culturel des populations ; (1) le « sauvage » vivant tel un chasseur-cueilleur, (2) le « barbare » vivant d’agriculture et (3) le « civilisé » est l’homme utilisant l’écriture. Les arts sont définis au développement technique, ne faisant pas usage de machines. Ainsi « primitif » renvoie à « premier », ce qui n’est pas développé ni perfectionné, voire à l’état d’enfance.
Ici sont présentés brièvement des artistes ayant eu des affinités avec l’art africain et s’en sont inspirés et/ou en ont collectionné. Leur démarche a été déterminante dans la nouvelle orientation prise par l’art européen au début du XXe siècle ; mais également dans l’approche et le regard porté sur les objets culturels originaires d’Afrique. En effet, il faut noter que l’engouement de collectionneurs privés pour ce type d’objets apparaît à cette époque. C’est en quelque sorte un acte fondateur. Remarquons dès à présent que la valeur d’une pièce africaine est rehaussée par son pedigree. Plus celui-ci est prestigieux, plus la pièce possède de valeur. L’ancienneté n’est pas seul critère. C’est donc à partir de cet instant que cette conception se manifeste. Mais nous verrons plus loin dans le chapitre consacré au marché de l’art africain les éléments pertinents qui contribuent à donner de la valeur aux pièces proposées.
Guillaume Apollinaire (Rome 1880-1918 Paris) a contribué à donner une vision plus esthétique des objets africains ramenés des colonies et exposés notamment dans les salles du Musée ethnographique du Trocadéro à Paris. Il a écrit divers articles sur le sujet. A partir de 1909-1910, il a également collectionné de nombreux objets africains.
André Derain (1880-1954) est un peintre, illustrateur et sculpteur. Il a collectionné des objets africains, sous l’influence de Picasso.
Pablo Picasso (Espagne 1881-1973 France) est un des artistes chefs de file du Cubisme au début du XXe siècle. Il s’est fortement inspiré des statues et masques africains dans ses compositions, notamment dans « Les Demoiselles d’Avignon » (1907). Face à cette période d’inspiration africaine (1907-1909), il dira par ironie « L’art nègre ? Connais pas ! ».
André Breton (France 1896-1966) est poète et théoricien du mouvement surréaliste. Il a collectionné de nombreux objets d’art dit « primitif ». Il a fait l’apologie des arts dits « primitifs » (Afrique, Océanie, Amériques). Il voyait en l’art un moyen pour les peuples de s’élever.
Michel Leiris (France 1901-1990) est un écrivain surréaliste qui a participé à la Mission Dakar-Djibouti de 1931 à 1933 avec Marcel Griaule (1898-1956) en tant qu’étudiant en ethnologie pour effectuer un travail de secrétariat et d’archive. A son retour, il est nommé responsable du Département d’Afrique noire au Musée du Trocadéro à Paris. Il publie L’Afrique fantôme dans le journal Le Minotaure et expose sous forme d’un récit journalier des conditions de travail et du déroulement de la mission en Afrique. Michel Leiris y dénonce aussi les pratiques de collecte d’objets et la fragilité des cultures rencontrées lors de son voyage.
Les artistes et collectionneurs trouvent dans les arts africains une inspiration et une émotion sans forcément s’interroger sur l’identité culturelle et le contexte d‘origine des pièces rencontrées. Peu d’entre eux cherchent à comprendre et connaître. L’essentiel réside dans l’émotion suscitée et la projection de fantasmes (fétichisme, etc). Toutefois, cet engouement fait naître, pour d’autres, un regard plus scrutateur, s’il on peut dire, sur l’aspect formel des objets et sur leur contexte de fabrication.
A partir de cette époque, les objets africains sont analysés et présentés suivant deux perceptions qui s’opposent ; l’une, ethnologique et l’autre, esthétique. Cette dernière envisage surtout les créations plastiques comme les masques et la statuaire. Ainsi, l’étude des arts africains s’est focalisée à ses débuts sur la sculpture figurative, suivant les canons d’appréciation européens. Rappelons que le discours sur l’art est apparu à la Renaissance7et s’est développé au XVIIIe siècle, et les auteurs sur ce sujet ont énoncé des principes et théories qui ont été érigés comme fondement d’étude et d’observation en histoire de l’art. En outre, même si l’aspect esthétique des objets est analysé en priorité ici, l’héritage conceptuel est aussi issu des théories anthropologiques, comme l’usage de termes tels que « tribu », « culture », « aire géographique ». Les populations africaines et leurs productions culturelles sont alors envisagées sous un angle a-historique, hors de l’histoire, n’ayant jamais évolué et étant figé dans le cadre de la tribu.
Remarquons également que cette approche esthétique des arts africains est nourrie – et nourrit elle-même – par le marché des objets dits « primitifs » qui démarre dans les années 1920. Marchands et collectionneurs sont alors de plus en plus nombreux en Europe et aux Etats-Unis.
Cet essor du marché de l’art dit « primitif » atteint son point culminant dans le courant des années 1960. Des initiatives de musées d’art modernes en Europe et aux Etats – Unis, pendant les années 1950 et 1960, mettent à l’honneur l’art africain. Toutefois, il faut noter que la première exposition d’art africain présentant les objets en tant qu’œuvres d’art a lieu en 1914 à la Robert Coady’s Washington Square Gallery, aux Etats–Unis. Par la suite, le Museum of Modern Art de New York présente l’exposition « African Negro Art » en 1935, en pleine période Art Déco.
1 Olfret Dapper ne s’est jamais rendu en Afrique. Il effectue une synthèse de divers documents issus de disciplines différentes (politique, géographie, économie, études de mœurs, médecine). Ce document constitue une source pour la recherche africaniste.
2 Son voyage est relaté dans son ouvrage, Voyage dans l’intérieur de l’Afrique entrepris … dans les années 1795, 1796, 1797 par Mungo-Park.
3 C’est à cette époque que sont créés les meubles confectionnés dans des matériaux précieux comme l’ébène et l’ivoire, dont le modèle provient de la forme du coffre maure. Ces cabinets sont confectionnés par des artisans flamands et les commandes proviennent de toute l’Europe. Ils se composent de multiples tiroirs et espaces secrets et sont garnis de motifs antiques et raffinés. Ils servent dès cette période à héberger des objets de curiosité.
4 Cet essor est d’ailleurs lié au développement des ventes aux enchères de collections particulières. C’est au XVIIIe siècle que sont créées les grandes salles de ventes Sotheby’s et Christie’s.
5 Le goût des cabinets de curiosités est remis au goût du jour par les galeristes, notamment au sein des Foires internationales d’antiquaires, comme à Maastricht. Georg Laue, galeriste à Munich, remarque que « depuis cinq à sept ans, de plus en plus de privés s’y intéressent » (Azimi 2006, 24).
6 Edward Burnett Tylor (1832-1917) est un anthropologue anglais, représentant de l’école évolutionniste, basant ses observations et théories sur les thèses de Charles Darwin. Il est également à l’origine de l’usage courant en anthropologie des concepts de « culture » et d’« animisme » (Religion in Primitive Culture).
7 Vasari, Vite.
1. Le paradigme évolutionniste, concept scientifique pour interpréter les arts africains :
L'acquisition d'objets culturels africains lors de la colonisation favorise le développement de recherches scientifiques, tant sur le plan ethnologique que sur le plan de l'histoire de l'art. Pour Valentin Mudimbé, il y a en parallèle une quête promotionnelle de ces objets, considérés alors comme oeuvres d'art (dénommé : "art nègre", "art primitif"). Ces deux approches utilisent le concept de "primitif" pour interpréter les objets observés et présentés.
L'analyse esthétique de ces objets est fortement influencée au début par les paradigmes et les concepts évolutionnistes issus de l'anthropologie - "phase d'ethnologisation" des cultures africaines, qui consiste à isoler les particularités culturelles, les objets et les sociétés.
À la fin du XIXe siècle, Edward B. Tylor établit dans son ouvrage Primitive culture : researches int the development of mythology, religion, language, art and custom (1871) une relation entre les arts et les mentalités afin d'illustrer le caractère "primitife" et "inférieur" des populations étudiées. Les arts sont définis suivant leur développement technique. Ainsi, "il s'agit d'art de ces individus restés jusqu'à une époque récente à un niveau technique peu avancé, qui utilisent des outils mais pas des machines" (Sally Price 1995, 11). Et, au début du XXe siècle, les scientifiques du Musée ethnographique du Trocadéro de Paris (Musée de l'Homme) ne voient en ces objets qu'un "instinct" artistique comparable à ce que l'on imagine à l'époque pour l'art de la préhistoire ou bien celui des enfants (Francine N'Diaye 1996, 15).
À ce propos, Orcel affirme dans son article de 1922 : "Soyons sérieux et convenons que le fétichisme nègre ne saurait donner naissance à une nouvelle forme d'art (...) il y a une singulière aberration d'esprit à considérer [les fétiches] comme des manifestations de grand art (...) Cette erreur d'appréciation ne saurait être commise. Les oeuvres des maîtres européens anciens et modernes, les arts anciens de la Chine et du Japon sont de pures merveilles. L'art nègre, lui, ne cnstitue qu'une curiosité" (Orcel cité dans Raoul Lehuard 1997, 26-28).
L'appréciation et l'étude de la forme des objets culturels africains dépendent fortement des préceptes évolutionnistes et de la valeur esthétique occidentale, caractérisée par une préférence pour la sculpture figurative.
2. Vers deux approches interprétatives distinctes mais interdépendantes :
Dès lors, l'étude des objets prend deux orientations ; l'une ethnographique en lien avec l'essor des musées d'ethnographie et l'autre plus esthétique, influencée par l'attrait des artistes modernes pour les objets culturels provenant des colonies (Afrique, Océanie).
L'étude des arts africains s'est, alors, largement focalisé sur la sculpture figurative. Ce choix arbitraire émane de la conception occidentale de la création artistique classique. Les premières classifications consistent donc en un ordonnancement des créations de sculptures sur bois des aires culturelles. Melville Herskovits, instigateur de cette démarche sur le continent africain, délimite les zones principales de crétaions artistiques au Soudan occidental (Afrique occidentale), à la Côte de Guinée et au Congo (Afrique centrale), en excluant l'Afrique de l'est et l'Afrique australe. Ces deux dernières zones ne font donc pas l'objet d'investigations sérieuses, faute de grande statuaire comparable à celle rencontrée dans les autres régions africaines. Au Zimbabwe, par exemple, les arts shona et ndebele, caractérisés par des objets d'usage personnel comme les appuie-nuque, les étuis à tabac et les cannes cérémonielles, n'ont que récemment sucités un intérêt, et classés aujourd'hui dans la catégorie depersonnal objects (objets personnels).
En outre, ces divisions géographiques de la sculpture africaine sont arbitraires et limitatives, et ne mettent pas en évidence les contacts possibles entre les régions et les styles artistiques.
Les débuts de la discipline de l'histoire de l'art africain sont donc fondés sur l'héritage anthropologique, et plus spécifiquement, l'ethnologie coloniale. Le pardigme dominant, après celui des aires culturelles, est celui du concept limitatif de la "tribu". Ce terme employé par l'administration coloniale devient progressivement - surtout dans le courant des années 1960 - le modèle incontournable pour l'étude des arts africains. William Fagg, à linitiative de cet usage, définit l'art africain en tant qu' un "art tribal". Et le style artistique doit, selon lui, être attribué exclusivement à une tribu : "one tribe, one style". Derrière ce concept s'amoncèle tout ce que les auteurs occidentaux jugent alors être authentiquement africain, en faisant référence à cette ère précoloniale non entâchée par l'impact de l'occupation européenne.
Lors du Premier Festival des Arts Nègres, ayant eu lieu à Dakar en avril 1966, William Fagg fait part de sa théorie sur la "tribalité" des Arts nègres, toute fois avec quelques nuances :
Fagg atténue ses propos dans le cadre du Festival dans le but, peut-être, de cadrer avec le projet social que cet événement veut recouvrir. Ce projet social se base, en effet, sur l'ensemble des obsrevations des arts des sociétés africains. Le colloque a pour idée maîtresse : "l'Art nègre dans la vie du peuple". En tant qu'art jugé issu de la communauté, il est dès lors le ferment des nouvelles nations dans leur développement. Les productions artistiques du passé sont valorisées et exploitées pour donner l'impuslion à leur conservation et à l'essor de nouvelles créations. C'est donc une approche dynamique, allant à l'encontre de la vision statique et limitative du concept de "tribu" donné dans un premier temps par Fagg. Notons qu'à cette époque apparaissent également de nouvelles observations émanant de recherches antrhopologiques qui incluent plus volontiers dans leur interprétation des sociétés une approche dynamique, étant donné les réalités sociales rencontrées en Afrique aux lendemains des indépendances. In fine, ce paradigme de "tribu" se voit être en décalage par rapport aux réalités sociales des jeunes nations africaines.
Ainsi, les réflexions de Bascom et Herskovits sur le concept de culture au sein des sociétés africaines à cette époque charnière entrevoient une nouvelle approche dynamique des composantes culturelles ; comme les comportements, les artefacts, les idées. Ceci est justement perçu par ces auteurs comme ce qui peut permettre d'intégrer et de comprendre les éléments affectés ou modifiés au sein des cultures africaines. Un tel point de vue sur la culture, en anthropologie, fait l'effet d'un stimulus dans le cadre des études en histoire des arts africains. Il faut savoir, en effet, que très rapidement l'anthropologie, aux États-Unis, s'est détachée du paradigme évolutionniste pour se focaliser sur le concept de "culture", dès le début du XXe siècle. Ainsi, contrairement à la France, l'approche dynamique et le processus de changement culturel sont étudiés de façon privilégiée. Nous l'avons vu précédemment avec l'études des aires culturelles en Afrique avec Herskovits.
3. Les dimensions historique et sociale des arts africains :
La dimension historique de la discipline n'est jusqu'alors pas encore engagée. Ces arts sont regardés selon un temps a-historique, issu de la vision ethnographique. Les styles artistiques ne peuvent donc être étudiés dans toute leur complexité et leur dimension évolutive. Ainsi, dans le courant des années 1950-1960, des historiens d'art et des conservateurs américains entreprennent des études sur la vision artistique et esthétique au sein des sociétés africaines, afin de mettre eb évidence une évolution stylistique des arts africains.
Roy Sieber fait part de l'importance de la tradition orale, de la linguistique et de l'ethnologie comparative pour tenir compte d'éléments pouvant modifier la morphologie sociale des arts tels que les guerres, les migrations et le commerce. Les recherches portent donc d'abord sur les problèmes causés par le mnque de précision des termes comme "art" et "artisanat". Cette démarche d'étude est basée sur un premier constat, celui de reconnaître l'impossibilité de transposer des concepts d'une culture à une autre - et encore moins des concepts non encore définis. Ensuite, le but du travail est, entre autres, de mettre en évidence l'universalité de l'expérience esthétique à partir des études d'objets d'art. Ceci doit être conçu à partir de la connaissance du développement et du rôle de l'art au sein des sociétés en question - par une étude sociologique de l'art - et non par la transposition de concepts occidentaux vers d'autres contextes culturels.
Cette nouvelle approche des arts africains débouche sur une autre réfelxion, le contexte originel des objets étudiés, en tant que lieu où ceux-ci prennent tout leur sens. Dès lors, de nombreux concepts sont désuets ou inappropriés. Ce qui contribue, selon Robert Goldwater, ancien conservateur du Museum of Primitive Art, à remettre en question le concept de "primitif" grâce à une réconciliation (qu'il voit) entre l'histoire de l'art et l'anthropologie. Il est désormais indispensable d'envisager, selon lui, une connaissance de ces oeuvres, reconnues comme telles grâce aux artistes avant-gardistes de l'art moderne, à partir de données recueillies sur le terrain afin d'édifier la discipline de l'histoire des arts africains. Les concepts issus directement de l'ethnologie coloniale, préconisant la fixité des cultures dansle temps et dans l'espace, sont progressivement démentis. Les anciennes "méthodes de laboratoire" propores aux études anthropologiques du XIXe et du début du XXe siècle dans le contexte colonial et qui envisagent une adéquation nécessaire entre le quotidien des "indigènes" et les descriptions faites par les Occidentaux, sont en phase d'être supplantées par de nouvelles enquêtes de terrain. Pour Franck Willett, "le travail sur le terrain est maintenant presqu'une obligation, faute de quoi les considérations des auteurs ne sont pas prises au sérieux" (1990, 40).
Dans le courant des années 1970, des critiques à l'encontre de ces conceptions restrictives sont énoncées de manière plus fréquente en histoire de l'art. Avec l'appui des recherches au sein des sociétés africaines et également grâce aux expositions, le contexte socioculturel est de plus en plus pris en considération dans le cadre des interprétations. René Bravmann apporte des éclaircissements sur les frontières soit-disant infranchissables entre les populations. Lors de l'exposition Open frontier : the mobility of art in Black Africa à la Henry Gallery de Washington, la réalité des mouvements opérés par les objets sur un territoire donné est illustrée à partir des contacts culturels existant sur la zone allant des Grasslands camerounais jusqu'au centre du Ghana. Ces diverses situations de mobilité, qui peuvent être marquées par des déplacements des artisans, des dons d'insignes entre rois asante et chefs de village avoisinants tombés sous leur autorité, viennent invalider le concept dominant de l'histoire des arts africains : "one tribe, one style".
La terminologie peut aussi être un indicateur de mobilité et de contacts interculturels. Au Congo-Kinshasa, le masque est désigné par le même terme, bifwebe, dans les régions occupées par les Songye, Tabwa et Luba. Suzan Vogel, dans son éude sur les Baulé de Côte-d'Ivoire, remarque que la totale compréhension du développement artistique et social de cette ethnie ne peut être envisagée sans prendre en compte les populations voisines, proches sur les plans linguistique et historique (les Wan, les Yauré et les Akan). Par exemple, ma sortie des masques goli est apparue au sein de la culture Baulé au début du XXe siècle suite à des contacts avec la population Wan, située au nord-ouest de la zone occupée par les Baulé. L'abandon du concept de "frontières tribales" laisse apparaître la dynamique des échanges et des contacts ente les populations, exprimés également au travers du style artistique.
Ici le lien vers la vidéo : "One tribe, one style : a text with a agenda"
Coryse Mwape
Historienne de l'art
Walker Evans (ca 1930)
Michel-Ange : Le dôme de la Basilique Saint-Pierre,
architecture Renaissance ou annonce du Maniérisme ?
Au cours de sa longue existence, Michel-Ange vient tard à l'architecture. Il est alors âgé de 40 ans quand il conçoit le projet de la façade de l'église de San Lorenzo, vers 1517, et il est alors âgé de plus de 70 ans quand il s'attaque à la basilique Saint-Pierre de Rome.
Contexte historique de l'Italie aux XVe et XVIe siècles :
en 1489, Michel-Ange a 15 ans et est sous la protection de Laurent de Médicis. Celui-ci s'entoure de poètes et d'humanistes, tous influencés par l'Antiquité et plus particulièrement par la philosophie platonicienne et néo-platonicienne de Marsile Ficin et de Pic de la Miradole. Cette philosophie marque Michel-Ange.
En 1492, Laurent le Magnifique décède et, 1494, le peuple chasse les Médicis qui accueillent les armées de Charles VIII de France. Ce qui pousse Michel-Ange à fuir de Florence, jusqu'en 1495. Pendant cette période de troubles, Savonarole, au gouvernement à Florence, est un prédicateur fort écouté, notamment par Michel-Ange, également.
De 1527 à 1529, Rome est mise à sac et pillée par les mercenaires de Charles-Quint. Conséquence désastreuse d'une lutte d'influence qui oppose l'empereur Charles-Quint au Pape Clément VII, neveu de Laurent de Médicis. Cet événement violent provoque l'expulsion de la famille ducale, revenue en Toscane en 1512, par les Florentins favorables à la république. Peu après, le renversement d'alliance et le pacte entre Charles Quint et le pape coalisent contre Florence les anciens adversaires. Le retour des Médicis est imposé.
Contexte culturel et artistique de l'Italie au XVe et XVIe siècles :
La Renaissance débute en Italie dès la fin du XIIIe siècle et prend fin en 1594. C ette période peut être divisée en trois phases : (1) la Pré-Renaissance, de la fin du XIIIe siècle au milieu du XIV e siècle ; (2) la Première Renaissance, durant la deuxième moitié du XVe siècle ; (3) la Haute Renaissance, au XVIe siècle. D'une manière générale, il s'agit d'une redécouverte de l'Antiquité romaine dans les domaines littéraires (langue et auteurs latins), juridique (droit romain) et artistique. Les lettrés jouent un rôle important de diffuseurs de principales idées de la Renaissance.
En matière d'architecture, Leon-Battista Alberti (1404-1472) contribue au développement de l'architecture, par ses réalisations architecturales et par la publication de son traité, De reaedificatoria. En outre, la coupole de la cathédrale Sainte-Marie-de-le-fleur à Florence réalisée sur les plans de l'architecte Filippo Bruneleschisymbolise le point de départ de la Renaissance. Elle représente la solution à des problèmes de construction et le point de départ d'une conception nouvelle de l'art fondée sur les principes d'harmonie des formes pures, de leur cohérence logique dans l'espace, de l'équilibre des proportions.
Le Maniérismecommence vers 1520 et co-existe avec la Renaissance, jusqu'en 1594. En architecture, le Maniérisme exploite autrement les règles antiques. Loin de la rigueur de Bramante, les éléments architecturaux sont plus abondants, dans un agencement plus complexe, donnant à l'ensemble un effet théâtral.
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Repères chronologiques et réalisations architecturales de Michel-Ange (1475-1564) |
1513-1534 : Palais Farnèse à Rome, conçu par Sangallo le Jeune et réaménagé par Michel-Ange ;
1514 : mort de l'architecte Bramante ;
ca. 1517 : projet de façade pour l'église San Lorenzo à Florence ;
1524-27 : aménagement de la bibliothèque Laurentienne ;
1524-31 : chapelle funéraire des Médicis à Florence ;
1538 : réaménagement de la place du Capitole à Rome ;
1546 : il est nommé architecte en chef du chantier de Saint-Pierre.
Caractéristiques de l'architecture de Michel-Ange
Rappel des caractéristiques de l'architecture de la Renaissance (et particulièrement de la Haute-Renaissance, XVIe siècle):
proportions, symétrie, régularité ;
aboutissement de recherches sur l'architecture antique : surtout de la Rome impériale et paléochrétienne. Par exemple, l'utilisation réglementée des cinq types de colonnes (toscan, dorique, ionique, corinthien, composite) ;
redécouverte des écrits de l'architecte de l'empereur Auguste, Vitruve1, du 1er siècle après J.-C. (redécouvert en 1415), qui, avec l'invention de l'imprimerie, est diffusé et édité plusieurs fois (première publication en 1485, sans illustration). Les architectes de la Renaissance s'en inspirent et publient également leur propre traité d'architecture (ex : Alberti, en 1450, publie De readificatiora) ;
redécouverte de techniques antiques : la colonne et le dôme ;
abandon du vitrail et es prouesses architecturales propres à l'architecture gothique ;
simplicité, peu d'ornementation ou sobriété des éléments décoratifs ;
architecture monumentale et majestueuse, surtout à Rome, sous l'influence des monuments antiques.
1Il s'agit d'un traité reprenant un ensemble de connaissances accumulées avant lui par les Grecs.
Autour de 1907, des artistes se mettent à collectionner des sculptures originaires d'Afrique. Cet attrait pour les objets africains n'est pas neuf, depuis les XVe siècle, des contacts entre l'Europe et l'Afrique existent et, ces objets ramenés de voyages sont introduits dans des collections européennes de curiosités exotiques. Mais ce mouvement qui prend naissance à Paris en 1906 s'attarde avec insistance sur les sculptures (masques et statuaires) pour s'en inspirer. Cet engouement gagne rapidement l'Europe et s'internationalise jusqu'aux environs de 1920.
Toutefois, la connaissance des objets africains n'apparaît qu'au XXe siècle malgré des siècles de contacts existants. C'est donc une interprétation de ces objets selon les idéologies et perceptions européennes qui se développe surtout du XVIIIe au XIXe siècle1. Les pièces acquises par les Européens en Afrique subissent alors 3 phases majeures d’appropriation et d’interprétation : (1) comme curiosité (XVe – XVIIIe siècle), (2) comme des objets ethnographiques ensuite (XIXe siècle) et (3) comme des œuvres d’art (à partir du XXe siècle). Mais tout au long de ces trois phases, une seule notion essentielle est utilisée pour qualifier ces objets et les cultures auxquelles ils appartiennent, le « Primitivisme ».
Le Primitivisme est une tendance artistique en art moderne touchant les arts plastiques et la littérature qui prend naissance au XIXe siècle et se poursuit au début du XXe siècle. Elle exprime un refus des valeurs bourgeoises représentées par l’industrialisation galopante et dévastatrice sur les plans sociaux et culturels. En termes artistiques, les canons anciens et officiels sont remis en question, voire rejetés pour favoriser une expressivité intérieure sans passer par l’apprentissage académique. De nombreux artistes se tournent alors vers les sociétés dites « primitives » d'Afrique et d'Océanie, attirés par leurs manières de vivre, proches de la nature, et par leurs arts. Ils y puisent les conceptions formelles pour interpréter leur sensibilité propre. Ils y voient également l’authenticité et la spontanéité, deux valeurs qui leurs semblent avoir été écartées par le mode de vie bourgeois matérialiste, qui prend de plus en plus d'importance au XIXe siècle. Les artistes se familiarisent avec les « arts primitifs » dans les musées ethnographiques et auprès des marchands. Vis-à-vis du public occidental, les objets africains passent progressivement de la sphère d’objets ethnographiques à la sphère d’objets artistiques. Selon l'auteur Colin Rhodes, « Le primitivisme décrit un fait occidental et n'implique pas de dialogue direct en l'Occident et ses 'autres'. Dans le cadre de l'art moderne, il se rapporte à une attirance pour des gens extérieurs à la culture occidentale, perçus à travers la lentille déformante des conceptions occidentales du 'primitif' générées à la fin du XIXe siècle » (Rhodes 1997, 8). Ainsi, la découverte de l'art africain par les artistes a lieu dans un environnement historique et mental intimement lié avec l'expansion territoriale de l'Europe, où l'Occident est directement mis en contact avec les cultures exotiques2mais sans qu'aucune étude approfondie ne soit établie alors.
Le précurseur de cette démarche artistique est Paul Gauguin. En s'inspirant des arts orientaux, égyptiens, océaniens et même bretons, il renouvelle les sources de l'art en y recherchant l'inspiration et développe un regard nouveau sur les objets non-européens. Il pousse même la démarche jusqu'à s'expatrier dans les îles du Pacifique, comme Tahiti3. Il est las de la société et du style artistique de son époque, et affirme : « Nous sommes tombés dans l'abominable erreur du naturalisme. La vérité, c'est l'art cérébral pur, c'est l'art primitif »4.
En 1907, Picasso s'exprime sur l'art africain : « [...] ces masques, tous ces objets que des hommes avaient exécutés dans un dessein sacré, magique, pour qu'ils servent d'intermédiaire entre eux et les forces inconnues, hostiles, qui les entouraient , tâchant ainsi de surmonter leur frayeur en leur donnant couleur et forme. Et alors j'ai compris que c'était le sens même de la peinture. Ce n'est pas un processus esthétique ; c'est une forme de magie qui s'interpose entre l'univers et nous ; une faon de saisir le pouvoir, en imposant une forme à nos terreurs comme à nos désirs. Le jour où j'ai compris cela, j'ai su que j'avais trouvé mon chemin » (Pablo Picasso cité dans Rolin 1997, 117). D'autres artistes européens s'intéressent ensuite également aux arts africains et y trouvent l'inspiration dans leurs recherches esthétiques ; en Allemagne, en Tchécoslovaquie, etc. Cette tendance s'internationalise et prend des formes différentes suivant les courants et les artistes au court du XXe siècle.
Mais ce que les artistes voient dans les objets africains s'apparentent toujours à cette quête du « primitif », l'énergie essentielle et instinctive de la vie, sans pour autant s'intéresser aux cultures qui sont à l'origine de ces objets qu'ils admirent5. Plus tard, Émil Nolde, artiste allemand appartenant au mouvement Die Brücke, s'attarde plus sur le mode de création (supposé) que sur les formes plastiques et dit : « les primitifs commencent à faire des choses avec leurs doigts, avec du matériau dans les mains. Leur travail exprime le plaisir de faire. Ce que nous apprécions est sans doute l'expression intense et souvent grotesque de l'énergie, la vie » (Rhode 1997, 131). Ces artistes voient donc en ces objets l'expression d'une créativité spontanée, déformant même à souhait le corps humain, à l'abri des contraintes académiques.
L'approche des arts africains au XXe siècle est essentiellement issue d'une démarche émotive car elle émane d'une recherche des artistes pour se défaire d'une tradition académique et d'un goût propres à la bourgeoisie. Ils s'inspirent des arts africains sur base de leur ressenti personnel, de ce qu'ils leurs évoquent par rapport à leur vécu, individuellement. Pour cette raison, chaque artiste observe, s'inspire et interprète ce qu'il voit par rapport à ce qu'il recherche dans son art. Cette influence des arts africains sur les artistes du XXe siècle est donc variable, incomplète et porte soit sur l'expression formelle (formes schématiques, géométriques, déformantes de la réalité), soit sur la vitalité supposée instinctive des créateurs africains. Mais quel que soit l'œil de l'artiste occidental sur ces objets, le référent au Primitivisme est présent dans la majorité des cas, car il reflète le malêtre d'une époque d'une part et, le discours scientifique sur les cultures non-occidentales, d'autre part.
Même pour la démarche des artistes comme Hanna Höch, Man Ray , Arman ou Orlan, qui incluent des pièces, des images ou des référents directs à l'art africain dans leurs œuvres, le manière de procéder reste identique. L'objet africain est un support, voire un prétexte, pour faire passer un message critique. La connaissance approfondie de ces arts n'est pas envisagée ici. Toutefois, ces artistes s'interrogent sur la question de l'identité à leur époque, englobant également les arts africains. En effet, comme mentionné plus haut, les arts africains sont passés par différents statuts sous le regard occidental depuis les premiers contacts ; de curiosités à trophées coloniaux, ensuite objets ethnographiques et œuvres d'art. Des artistes comme Höch et Orlan remettent en question cette suprématie de l'image des objets africains ayant favoriser ce passage vers l'objet d'art. Dans les années 1910 à 1930, un engouement très net pour les arts africains se fait ressentir, par les publications sur le sujet, les expositions et l'essor des collections privées et publiques6. Tout ceci contribue à véhiculer une nouvelle image des arts africains, en tant qu'œuvres d'art.
Malgré cet effervescence pour les arts africains à cette époque, les artistes surréalistes restent circonspects sur cette vogue « à cause de la facilité apparente avec laquelle la culture conventionnelle européenne avait absorbé l'Afrique » (Colin 1997, 169-170). Ils critiquent surtout l'expansion coloniale et l'appropriation de « l'Autre » (les territoires, les objets, la culture). Toutefois, ils n'échappent pas à cette fascination primitiviste vis-à-vis des objets non-européens, et africains en particulier. Ils collectionnent également des objets et les utilisent dans leurs créations, les impliquant dans leur interprétation et leur conception esthétique. Man Ray réalise de nombreuses photographies mettant en scène des sculptures africaines accompagnées de femmes.
Deuxième Partie : Les masques africains dans leur contexte
La découvertes des arts africains par les artistes modernes, l'essor des collections publiques et privées ont contribué à véhiculer une nouvelle image de ces arts. Toutefois, leur contexte culturel est bien loin de correspondre aux conceptions primitivistes occidentales. De plus, peu d'artistes inspirés par ces arts se sont réellement intéressés à leur contexte culturel.
Particulièrement pour le masque7, il exprime différents aspects culturels propres à de nombreuses populations sur le continent africain.
Au préalable, il est nécessaire de préciser que les artistes africains sont généralement anonymes, ils ne signent pas leurs objets. La création des masques, en l'occurrence ici, répond à des exigences d'usage et d'efficacité et non de reconnaissance du créateur. De plus, nous ne possédons pas d'archives et de données de terrain suffisantes pour pouvoir déterminer avec précision la main d'un artiste. Les recherches stylistiques se font donc par associations d'objets de même type et de même contexte d'usage. Mais les indications quant à la manière de concevoir le masque – surtout pour les pièces anciennes – et la biographie d'un artiste sont inexistantes. Il y a là une lacune certaine pour l'histoire de l'art africain. Sans entrer dans les détails de la discipline, de nombreux chercheurs8se sont penchés sur la question et ont tenté de contribuer à une meilleure connaissance de ces arts.
Traditionnellement, l'usage des masques est présent dans diverses circonstances de la vie du village. En voici 6 qui me semblent importants : la représentation de la beauté idéale féminine ou masculine, le rythme des saisons, le pouvoir du chef ou du roi, la sorcellerie, l'initiation des jeunes garçons et les sociétés secrètes. De plus, il est important de noter également que le masque se compose de la pièce sculpté9et du costume qui couvre entièrement ou partiellement le corps.
1Voir l'ouvrage de Edward B. Tylor, Primitive culture : researches into the development of mythology, religion, language, art and custom, publié en 1871. Il s'agit du développement du paradigme évolutionniste appliqué à l'anthropologie pour étudier les cultures et analyser les objets des peuples non-européens. Cette interprétation évolutionniste s'étend à une perception populaire surtout à cause de la colonisation et des images véhiculées à cette époque.
2De nombreux objets culturels non-européens arrivent en Europe et constituent tant des collections publiques (ethnographiques) que des collections privées (trophées d'administrateurs coloniaux, marchands).
3Toutefois, Gauguin ne parvient pas à trouver dans les îles ce qu'il recherche : « Avoir fait tant de chemin pour trouver cela, cela même que je fuyais ! Le rêve qui m'amenait à Tahiti était cruellement démenti par le présent : c'est la Tahiti d'autrefois que j'aimais. Et je ne pouvais me résigner à croire qu'elle fut tout ç fait anéantie, que cette belle race n'eut rien, nulle part, sauvegardé de sa vieille splendeur. Mais les traces de ce passé si lointain, si mystérieux, quand elles subsistaient encore, comment les découvrir, tout seul, sans indication, sans aucun appui ? Retrouver le foyer éteint, raviver le feu au milieu de toutes ces cendres... » (Gauguin extrait de Noa Noa 1893-94 in Metken 1990).
4Cité dans Jean Pierrard, Gauguin. Le génie du Pacifique, Le Point n°1618 du 19 septembre 2003 : 103-113.
5Guillaume Apollinaire (1880-1918), collectionneur d'objets africain, remarque toutefois qu'une étude et une connaissance des œuvres d'Afrique et d'Océanie permettent un classification rationnelle et de juger de leur beauté (Bertil Hessel 1998, 2663).
6Walker Evans (1903-1975), photographe américain, réalise un ensemble de plus de 400 clichés en noir et blanc d'objets africains en 1935 à l'occasion d'une exposition majeure qui se déroule au Museum of Modern Art de New York, African Negro Art.
7Objet souvent à l'origine des observations des artistes et de la constitution des collections d'art africain, il apparaît pertinent d'en présenter les caractéristiques culturelles.
8Surtout des chercheurs américaines, depuis les années 1940, comme William Fagg qui parvient à retracer des filières écolières pour les arts yoruba du Nigeria. Mais également, d'Azevedo, Roy Sieber, Ravenhill, René Bravmann, Suzan Vogel.
9Cette pièce sculptée se porte soit devant le visage ou le front, soit sur le haut du front (et se dit masque cimier), soit en recouvrant la tête (se dit masque heaume).
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